Магистерская диссертация на тему: В этом значении идея прекрасного резко противопоставлена у Платона ее отображениям и подобиям в мире чувственных вещей. Чувственные прекрасные вещи - тела, статуи, здания - по природе своей необходимо

Введение

ТЕМА 1 . Связь естественнонаучного опыта с эстетикой мимесиса. Влияние античной науки на теорию света, цвета, пропорции, композиции

Письменное задание 1

1. Раскройте суть учения Платона об "идеях", как способах созерцания прекрасного и его учение о совершенной пропорции на примере анализа диалогов "Федр", "Тимей".

На основах учения о бытии и о познании основах Платон построил свою эстетику: свое понятие о прекрасном и об искусстве. Понятие его раскрывается в ряде диалогов Платона. Важные черты его раскрываются в шедевре искусства "Федре", в котором запечатлены важные стороны учения Платона об "идеях", об их познании, о прекрасном, о постижении прекрасного, о вдохновенной интеллектуальной любви к прекрасному и т. д.

В диалогах, касающихся проблемы прекрасного, Платон разъясняет, что речь у него идет не о том, что лишь кажется прекрасным, и не о том, что лишь бывает прекрасным, но о том, что поистине есть прекрасное; здесь предмет исследования прекрасное само по себе, сущность прекрасного, не зависящая от временных, относительных, случайных и изменчивых его обнаружений. Речь идет о таком прекрасном, которое "никогда нигде и никому не могло бы показаться безобразным"

Прекрасное не может быть ни полезным, ни подходящим. Полезным прекрасное не может быть, так как полезное всегда полезно в каком-либо отношении и, стало быть, не может быть безотносительным.

Но прекрасное не может быть и подходящим. Ведь подходящее есть то, что заставляет вещь лишь казаться прекрасной. Но прекрасное, которое имеет в виду Платон, не есть всего лишь кажущееся. Платон ищет того, что на самом деле есть прекрасное. Предмет его исследования - прекрасное бытие, а не одна лишь прекрасная видимость.

Признаками платоновского понятия о прекрасном являются: его объективность, безотносительность, безусловность, всеобщность, независимость от всех частных предметов, независимость от всех чувственных свойств. Платоновское прекрасное - это и есть "вид", или "идея", в специфически платоновском философском смысле понятия, т. е. истинно-сущее, сверхчувственное, безотносительное бытие, постигаемое не чувствами, а только одним разумом. Это прекрасное - сверхчувственная причина и образец всех прекрасных чувственных вещей, безусловный источник их реальности и всего, что в этих вещах называют прекрасным.

В этом значении идея прекрасного резко противопоставлена у Платона ее отображениям и подобиям в мире чувственных вещей. Чувственные прекрасные вещи - тела, статуи, здания - по природе своей необходимо изменчивы и преходящи, их множество, в них нет ничего прочного, устойчивого и тождественного.

Напротив, идея прекрасного, т. е. истинно-сущее прекрасное, прекрасное само по себе, не подвержена никакому изменению: это и есть вечный вид, всегда тождественный самому себе. В качестве идеи прекрасное есть сущность, не только чувственно невоспринимаемая, но даже лишенная чувственно зримой формы и в этом смысле бесформенная. Таким образом, прекрасное - не только понимается как объективно-сущее, но вместе с тем провозглашается лишь умопостигаемым, запредельным для чувственного созерцания. Органом эстетического познания провозглашается невосприятие чувств, не чувственное созерцание, но внечувственное интеллектуальное видение прекрасного (интеллектуальная интуиция).

В "Федре" он не просто раскрывает в составе человеческой души высшее и низшее начало: разумное, аффективное (чувственное) и волютивное (вожделеющее). Борьба этих начал представляется его мифотворческой фантазии в образе колесницы, движимой парой крылатых коней и управляемой возничим. Возничий - разум; добрый конь - волевой порыв; дурной конь - аффект (страсть). Душу Платон уподобляет соединенной силе окрыленной пары коней и возничего. Это не простое риторическое сравнение или холодная аллегория. Это развернутая картина мифа, полная движения, блеска, неожиданной и пластически выраженной фантазии. Его действие - одновременно смысловое и языковое, оптическое и музыкальное, интеллектуальное и эмоциональное.

По Платону, только идеи, составляют истинное бытие.

По воззрению, изложенному в "Федре", местопребывание идей - "занебесная область". "…Эту область занимает бесцветная, бесформенная, неосязаемая сущность, подлинно существующая, зримая лишь кормчему души - разуму…" ("Федр").

Учение Платона о космической пропорциональности, гармонической пропорции в устройстве мироздания.

Диалог "Тимей" - это учение о пяти "началах" или "стихиях": тетраэдре - как теле огня, октаэдре - как теле воздуха, гексаэдре (кубе) - как теле Земли, икосаэдре, как теле воды, додекаэдре, как теле мира или вселенской души.

Мир, говорит Тимей, возник не в силу какой-либо абстрактной необходимости, бездушного физического закона. Он создан благим и разумным Богом, стремившимся воплотить вовне избыток своей красоты и добра. Следовательно, причина миротворения имеет прежде всего этический и эстетический характер.

Согласно рассказу Тимея, Демиург привёл в строй и гармоничный порядок находившиеся доселе в хаосе и беспорядочном движении вещи. Созданный им космос - верх совершенства. А так как непревзойдённое, ни с чем не сравнимое совершенство не может иметь разновидностей и вариантов, то отсюда с неизбежностью вытекает: оно - лишь одно, и наш мир единственен. Ни двух, ни множества миров быть не может. Из всех видимых геометрических форм прекраснейшая - шар. Значит, и мир имеет форму шара.

Платоном в "Тимее" проповедуется мировая душа, которая движет космос, порождена Творцом раньше мирового тела: она важнее тела, а, значит, возникла до него. В мировой душе соединяются разумные и иррациональные, чувственные начала. Разумная часть души вызывает круговое движение высшей небесной сферы неподвижных звезд, а чувственная - не вполне круговое движение планет. Душа мироздания расположена не только внутри его тела, а и со всех сторон вокруг него. Такое

Такое представление связано с распространённой у греков мыслью, что "идеей" любого материального предмета является его форма. Её позже отразил и Аристотель в своём учении о материи и форме.

Центром мира Платон считает Землю, вокруг которой, по его убеждению, движется сферический небосвод со звёздами. Тело космоса составлено из четырех первоэлементов (стихий) - воздуха, огня, земли и воды, чьё количество в мире находится в вечной и неизменной пропорции. Эти элементы, согласно "Тимею", отличаются друг от друга видом мельчайших частиц, из которых они составлены. Частицы любой стихии (примерно соответствующие у Платона молекулам позднейшей физики) имеют вид правильного многогранника. Но для стихии земли это куб, для огня - тетраэдр (правильный четырёхгранник-пирамида), для воздуха - октаэдр (правильный восьмигранник, вроде двух сложенных основаниями пирамид), для воды - икосаэдр (правильный двадцатигранник).

Кроме этих четырёх объёмных фигур правильной может быть ещё лишь одна - додекаэдр (из 12 правильных пятиугольников, тогда как грани всех остальных - треугольные). В "Тимее" Платона уже есть тенденция сопоставить эту геометрическую форму с пятой мировой стихией, на Земле не встречающейся.

Раскройте суть категории катарсиса в трактах Аристотеля "Политика" и "Поэтика". Объясните роль искусства в эстетическом воспитании.

Концепция катарсиса в трактах Аристотеля в "Политике" и "Поэтике" изложена, как "очищение", "просветление".

По Аристотелю, трагедия очищает через страх и сострадание. Под катарсисом Аристотель понимал воспитывающее воздействие трагедии на зрителей. Он придает большое значение мыслям, которые поэт хочет выразить в трагедии. По его мнению, эти мысли должны быть выражены через героев. Аристотель понимает, какое большое значение имеет отношение автора к изображаемым им людям и событиям. "Увлекательнее всего те поэты, которые переживают чувства того же характера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев, кто действительно сердится" ("Поэтика", гл. 17).

В достижении катарсиса большую роль играет музыка. Идеи Аристотеля связаны с пифагорейской традицией, рекомендовавшей музыку для очищения души.

Аристотель придавал огромное значение эстетическому воспитанию человека в государстве ("Политика"). Средством воспитания масс Аристотель считал драму. Аристотель требовал лишь изображения людей благородных по образу мыслей, по поведению, а таковыми, по его мнению, могут быть и рабы.

По мнению Аристотеля, катарсис - основа эстетического переживания, конечная цель искусства

Проследите роль пифагорейской числовой эстетики, теории пропорций и учения о калокагатии в формировании творческого метода Поликлета и Витрувия.

Основная категория философии Пифагора - число, число - это первоначало бытия, основа космической меры. То же числовое начало пифагорейцы обнаружили и в музыке, а поэтому весь космос мыслился ими как музыкально-числовая гармония. Космические сферы, настроенные на определенный тон, порождают "музыку небесных сфер".

Пифагорейцы выявили связь музыки и математики, в частности, они установили соотношение между длиной струны и тоном звука и пришли к заключению, что правильные математические сочетания таких струн дают и гармонические созвучия.

В эстетике Пифагора музыка оказалась также связанной с религией. Предполагалось, что правильная музыка очищает душу для религиозного экстаза. Более того, музыка - нечто большее, чем искусство, она входит в состав религиозного переживания.

Учение пифагорейцев содержало также мысли о нравственном значении музыки: как хорошая (космически гармоничная) музыка воспитывает душу, так плохая портит ее. Религиозное значение музыки не позволяло относиться к ней, как к удовольствию, но делало музыкальные занятия высокой формой духовной практики.

Применением пифагорейской эстетики в художественной практике стало творчество Поликлета, создавшего скульптуру "Канон", и одноименный трактат о математических пропорциях человеческого тела. С его точки зрения искусство подражает не природе, а норме. Подобно строению космоса, оно должно быть гармоничным, соразмерным, пропорциональным.

На представление о совершенной пропорции в "Каноне" Поликлета; "Десять книг об архитектуре" М.П. Витрувия и его рассуждения о роли естественных наук в профессии архитектора, оказало влияние учения Платона и Аристотеля о калокагатии, как о синтензе "прекрасного" и "хорошего" - морали и красоты.

Продемонстрируйте влияние пифагорейского учения об основных и дополнительных цветах в изложении Демокрита, Платона и Аристотеля на античную теорию живописи, описанную в "Естественной истории" Плиния

Принципы античного цветоведения:

- пифагорейское учении об основных и дополнительных цветах в изложении Демокрита;

- Платон и Аристотель о простых и дополнительных цветах. В трактате Аристотеля "Метереологика" изложена волновая теория света и теория цветового консонанса. Аристотель говорит о простых цветах, как изначальных, неотделимых свойства стихий: земли, воздуха, воды и огня, свойства, присущие им по природе.

В "Естественной истории" Плиния описано влияние пифагорейского учения об основных и дополнительных цветах на примере улитки -багрянки.

У багрянок в пасти имеется знаменитый цветок, который добывают для окраски тканей. В нем есть белая жилка, в которой жидкости самая малость, и оттуда выжимают эту драгоценную жидкость, подкрашенную в густой розоватый цвет.

Не жалеют усилий на то, чтобы поймать багрянку живой, так как погибая, она извергает из себя всю влагу. Из тех багрянок, что побольше, красящую жидкость извлекают, вытащив предварительно их из раковин, а тех, что поменьше, разбивают вместе с раковиной, и только так из них выливается то же самое. Это краситель сильно и дурно пахнущий, а цвет его темно-зеленый и напоминает цвет бушующего моря.

Существует много разновидностей багрянок, на которые их подразделяют в зависимости от их пищи и от мест обитания: так "илистой" зовут багрянку, которая питается гнилым илом, а "травяной" ту, что ест водоросли, и обе эти разновидности самые дешевые; несколько лучше "мелководная", которую собирают на отмелях в море, однако из нее тоже получают краситель слишком легкий и бледный; багрянка, которая зовется "каменистой", получила свое название от мелких морских камней; она чудесно подходит для изготовления "ракушечной" краски; а для изготовления пурпурового красителя бесспорно наилучшей является "разноилистая" багрянка, то есть та, которая находит себе еду то в одном, то в другом месте.

Из пойманных багрянок вынимают жилку, к ней необходимо добавить соли примерно секстарий на сто фунтов; настаивают эту смесь ровно три дня, не больше, так как состав тем крепче, чем он свежее, а затем подогревают в свинцовых сосудах; при этом из ста амфор смеси должно получиться пятьсот фунтов красителя, и происходит выпаривание на медленном огне, для него используют подземный ход, который соединяется с печью, сложенной поодаль. Постоянно снимают пенки для того, чтобы удалить остатки плоти, которая обязательно пристает к жилкам, а затем, примерно на десятый день, содержимое котла процеживают и после этого опускают в него отмытую шерсть, чтобы посмотреть, во что она окрасится, и до тех пор пока краска не приобретет желаемый оттенок, жидкость продолжают подогревать. Алый цвет ценится меньше, чем темно-красный.

Шерсть оставляют пропитываться пурпуром на пять дней, затем ее вычесывают и снова замачивают, чтобы она наконец впитала в себя всю краску. Из "горна" самого по себе пурпур не делают, потому что краска из него не прочная; его сок подмешивают в определенной мере к пурпуру-пелагию, цвет которого слишком темный для того, чтобы он приобрел глубокий блеск, которого стараются добиться при изготовлении ярко-красных тканей. Таким образом, соединяя два разных красителя, освобождают силу одного из них, делают сдержаннее силу другого.

Всего на …… фунтов шерсти требуется двести фунтов "горна" и сто одиннадцать пурпура-пелагия. Так получают аметистовый пурпур, превосходную краску. А для того, чтобы окрасить ткань в тирский пурпур, ее замачивают сначала в недодержанном и полусыром "пелагии", а потом перекладывают в краситель, приготовленный из "горна". Особенно ценится тирский пурпур цвета густой крови, когда он выглядит темно-красным, если смотреть прямо на поверхность окрашенной ткани, и блестит, если смотреть на нее сбоку, а потому и Гомер называет кровь "пурпурной".

В ракушечный цвет ткани окрашиваются также, но без "горна", и кроме того, готовый краситель разбавляют водой, а также в равной мере подмешивают человеческую мочу. И еще наполовину доливают краской. Так за счет меньшей насыщенности красящим веществом получается этот особенно ценный пурпур бледного оттенка, а окраска ткани тем светлее, чем менее она пропитывается красителем.

Усложняют, придумывая разные сочетания, и делают подделки с того, что уже подделала сама природа, как, например, красят панцири черепах, соединяют серебро с золотом, чтобы получить электр, а к нему добавляют меди, чтобы получить коринфскую бронзу.

Из-за погрешности в работе одна краска стала покрываться другой, и такой цвет прослыл более тонким и нежным; и даже стали добавлять средства земного происхождения; и вот ткань, окрашенную соком кошенили, докрашивают затем в тирский пурпур, чтобы получился карминный цвет.

Источники и литература

1.Платон. Избранные диалоги. М.:АСТ, 2006, с.195-254; 400-480.

2. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1998. - С. // http://philologos. /classics/aristotel_poe. htm

3. Витрувий. Десять книг об архитектуре. М.:Архитектура,2006.

4. Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М.: Ладомир, 1994. с.39-115.

Лиманская Л. Ю. Теория искусства в аспекте культурно-исторического опыта. М:РГГУ, 20С.

ТЕМА 2. Роль богословских и естественнонаучных представлений о свете, цвете, пропорции в формировании средневековой теории искусства

Письменное задание 2

Ответьте на поставленный вопрос и приведите цитаты, подтверждающие ваш ответ

1) Как описывает роль художника в создании произведения искусства Тертулиан в трактате "Об идолопоклонстве". Приведите цитаты.

Трактат Тертуллиана "Об идолопоклонстве" и оценка искусства скульптора, живописца, швеи, гравера, как направленных на создание изображений для идолопоклонства. Тертуллиан - один из представителей первого этапа христианского иконоборчества изображения античных богов и отказ от возможности культового изображения христианского Бога.

"Если искусства роскоши необходимы: то много есть других способов выполнять их, не нарушая закона и не делая идолов. Штукатур может класть и смазывать стены, чинить кровли, очищать водоемы, наводить карнизы и всячески украшать дома, исключая приготовления кумиров и призраков. Живописец, скульптор или ваятель, могут производить разные принадлежащие к их искусствам веши, не столько затруднительные, как делание изображений или идолов. Рисовальщик столько же легко может нарисовать капитель колонны, как и фигуру кумира; делающими из липового дерева бога Марса, без затруднения может сделать шкаф.

Нет искусства, которому бы другое искусство не было отцом или матерью; все ремесла соприкасаются друг другу; ветвей их столько же, как желаний у человека. - Но, скажете вы, тут дело идет о наших барышах, о плате за труды наши. - Вы правы; однако ж если бы вы стали продавать свои изделия дешевле, то продавали бы их чаще, и приобретали тоже самое. Сколько стен требуется для идолов, сколько храмов строится? Без сомнения, не много. Гораздо более надобности в домах, банях, гостиницах. Ежедневно нужно золотить башмаки и полусапожки, тогда как Меркурий и Серапис не каждый день золотятся. Пусть роскошь и тщеславие частных людей доставляют содержание артистам и ремесленникам: страсти сии обширнее суеверия. Роскошь купит у вас больше венцев, нежели языческие праздники. Тщеславие потребует от вас больше чаш и блюд, нежели служение ложным богам. Таким образом, артисты и ремесленники, будучи нами убеждены не делать не только идолов, но и ничего, к их служению относящегося, и признавая вместе с нами, что многие предметы могут употреблены быть с одинаковой выгодой как для людей так и для идолов, должны вывести заключение, что им крепко остерегаться надобно продавать какую-либо вещь заведомо для обращения на служение кумирам. Если же мы станем производить продажу без такой осторожности; то не будем взяты от заразы идолопоклонства, потому что труд свой обращать будем как бы нарочно на служение демонам".

2)Объясните роль членов каппадокийского кружка, сочинения Иоанна Дамаскина "Три слова в защиту иконопочитания", "О музыке" Августина, в формировании средневековой теории художественного образа.

Роль каппадокийского кружка ( IV в.) заключается в формировании церковной образованности. Отцы-каппадокийцы внесли значимый вклад в христианское богословие, строго разграничив понятия "сущности" и "ипостаси" Бога.

Василий Великий определил их различие как между общим и частным. Согласно учению каппадокийцев, сущность Божества и её отличительные свойства (неначинаемость бытия и Божеское достоинство) принадлежат всем трем ипостасям одинаково.

Кроме этого, каппадокийцы (прежде всего Григорий Нисский и Григорий Богослов) отождествили понятия "ипостась" и "лицо" (до них понятие "лицо" в богословии и философии было описательным, им могли называть маску актера или юридическую роль, которую выполнял человек). Следствием этого отождествления стало возникновение нового понятия "личность", неизвестного ранее в античном мире.

Развитие богословской аргументации в защиту антропоморфных изображений Христа Иоанном Дамаскиным (675-753).

Трактат Дамаскина "Три защитительных слова в поддержку иконопочитания" - икона как отражение Евангелие. Иконописный канон как язык богообщения.

"Видишь, что ради [избежания] идолослужения Моисей запрещает писание изображений, и что невозможно, чтобы был изображаем безколичественный и неописуемый, и невидимый Бог? Ибо образа Его, говорит он, не видесте, соответственно чему и Павел, стоя в средине Ареопага, также говорит: род убо суще Божий, не должни есмы непщевати подобно быти Божество, злату или сребру, или каменю художне начертану и смышлению человечу.

В Боге есть также изображения и образы тех вещей, которыя имеют от Него быть, т. е., Его совет - предвечный и всегда остающийся неизменным. Ибо Божество во всем неизменно, и у Него несть пременение, или преложения стень. Святой Дионисий, сведущий в божественных делах и с помощью Божиею разсмотревший то, что касается Бога, называет эти изображения и образы предопределениями.

Потом, в свою очередь, изображениями являются видимые вещи, телесно выражающия те предметы, которые невидимы и лишены формы, чтобы они хоть неясно были постигаемы умом. Ибо и божественное Писание облекает образами Бога и Ангелов, и причину указывает тот же самый божественный муж. Ведь, что естественно предложены образы тому, что лишено образов, и формы тому, что не имеет форм, как на причину можно было бы указать только на уместную в отношении к нам аналогию: что мы не в состоянии подниматься до созерцания духовных предметов без [какого либо] посредства, и для того, чтобы подняться вверх, имеем нужду в том, что родственно [нам] и сродно".

Сочинение Августина "О музыке".

Августин предпринял "растворение" поэзии в музыке. Поэтому трактат вышел за пределы чистой теории ритмики. Августин фактически создал учение о поэзии как особой форме музыки (или о поэзии как "другой музыке").

2) Охарактеризуйте эстетику света, цвета, числа и пропорции в трудах Августина "О музыке", "О порядке" и Псевдо-Дионисия Ареопагита"

Осматривая небо и землю, Августин "почувствовал, что ему нравится не что иное, как красота, а в красоте - формы, в формах - размеренность, а в размеренности - числа". Он начал сравнивать линии, окружности, формы реальных предметов с их идеальными прообразами, усматриваемыми умом, и увидел, что визуально воспринимаемые формы значительно хуже идеальных. Упорядочив последние, он образовал науку геометрию.

Большое впечатление произвело на него движение небесных тел и побудило к глубокому исследованию. И здесь нашел он господство размеренности и чисел и создал науку астрономию.

Из законов геометрии вырастает архитектура, а живопись и скульптура немыслимы, по мнению Августина, без знания арифметических закономерностей и, в частности, правил пропорции.

Основу всех "механических" искусств, таких, как живопись, пластика, архитектура, звучащая музыка составляет разум. Здесь "рациональность" проявляется во всех тех закономерностях, которые лежат в основе красоты, - в равенстве, пропорциональности, ритмичности, соразмерности, стройности и т. п. По мнению Августина, они хуже и менее истинны, чем их идеальные прообразы, но тем не менее, как сохраняющие следы разума и доставляющие нам удовольствие, обладают своей определенной ценностью. "Так, в этом самом здании,- рассуждает Августин об архитектурном сооружении, - хорошенько всматриваясь в частности, мы не можем не быть неприятно поражены, если видим одну из дверей поставленной сбоку, а другую почти посредине и, однако, не в самой середине. Нет сомнения, в любых сооружениях неодинаковость размеров частей, если она не вынуждена никакою необходимостью, кажется как бы наносящей оскорбление самому взгляду. А какое удовольствие доставляют нам при внимательном рассмотрении и какими восхитительными кажутся нам внутри эти три окна, одно - посредине и два - с боков, сквозь которые на равных промежутках друг от друга льется солнечный свет, - очевидно само собой и не требует многих слов для разъяснения вам. Вот почему сами архитекторы называют это на своем языке ratio, и о частях, расположенных нестройно, говорят, что в них нет ratio. Сказанное имеет широкое применение и распространяется почти на все человеческие искусства и дела".

Эту же тему Августин развивает и в трактате "Об истинной религии". О наличии равенства, соответствия, пропорциональности членов в том или ином теле чувство человека судит само, опираясь на идеальные эстетические закономерности, хранящиеся в душе. Художники, или творцы "общепринятого искусства", обладают навыками воплощать в материале эти закономерности с большей или меньшей полнотой. Но как раз это-то и не ценилось высоко ни античностью, ни Августином. Умение правильно судить о законах искусства и красоты значило в поздней античности гораздо больше, чем способность к практической деятельности художника. "Таким образом, оказывается, что общепризнанное искусство (ars vulgara) есть не что иное, как сохранение в памяти испробованного и одобренного, с присоединением сюда определенных телодвижений и операций. Но если даже ты и не будешь владеть ими, ты сумеешь судить о произведениях, а это гораздо лучше, чем если бы ты и не умел сам сделать художественные вещи".

4) Объясните, какую роль играла геометрия и математика в развитии средневековой теории искусства. Приведите примеры из трактатов

И. Севильского "Этимологии", из "Альбома" аббата Виллара де Оннекура, Ерминии, или наставления в живописном искусстве" Дионисия Фурнаграфиота.

Примеры из "Альбома" аббата Виллара де Оннекура

Архитектор, художник, скульптор, инженер, изобретатель одного из вариантов вечного двигателя, алхимик, не чуждый медицине, воспитатель и педагог - многогранная личность Виллара де Оннекура.

В его альбоме были представлены. три главных увлечения XIII в. - алхимия, астрология и механика. Открытие этого памятника в 1848 г. стало ярким событием в обстановке особого ментального состояния, в котором находилось европейское общество и которое вошло в историю искусства как "эпоха премодерна".

Анализ альбома Виллара де Оннекура позволяет выделить различные виды средневековых орудий и машин. Оннекур называет square (наугольник), livel (ватерпас), plom, plonc (отвес), scie (пила), engines (механизмы), dividers, devers (циркуль), lever (рычаг), tail, templet (лекало, кружало). Присутствуют в альбоме и описания часто встречающихся технологических задач: как с помощью системы двойных треугольников сделать предварительную кровлю для часовни округлой формы, как построить свод вокруг колонны, секреты составления крестового свода, строящегося вокруг стержня колонны. В альбоме есть и плотницкие конструкции, которые позволяли укреплять постройки, а иногда и "вытягивать" здание, покосившееся из-за времени или из-за просчётов строителей.

В альбоме Виллара де Оннекура есть изображение стенобитной машины. Виллар был, вероятно, незаурядным инженером

Средневековая военная техника была очень громоздкой, тяжёлой, и, как правило, она не перевозилась, а строилась непосредственно у места осад и сражений. Поэтому присутствие средневекового архитектора на войне не было чем-то удивительным в те годы. Под изображением Оннекур поясняет: "...передвинуть её - огромный труд, так как вес её очень тяжёлый, ибо она располагается на громадном участке земли".

В альбоме есть изображения изделий средневековой механики совсем иной функциональной принадлежности - это жаровня для обогрева и чаша для вина. Описывая устройство жаровни, Оннекур подчёркивает, что главное в нём - система ременной передачи на роликах, которая позволяет держать жаровню в равновесии. Секрет чаши для вина состоит в том, что через подставку чаши в башенку и птицу проходит желобок, имеющий колёсики-заслонки, регулирующие давление жидкости и наполняемость чаши. Описанная Оннекуром затейливая чаша - это маленькое инженерно-гидравлическое сооружение, красноречивая примета времени, когда на пирах ценили не только изощрённое кулинарное искусство, но и различные чудеса "механики", оживлявшие пребывание за столом.

По своим функциональным характеристикам машины альбома подразделяются на строительные, военные, хозяйственно-бытовые. Таков диапазон работ готического архитектора: от плана собора и выпрямления покосившегося здания до зарисовки эскиза ночного канделябра для какого-то богатого сеньора. На страницах альбома предстаёт мир средневековой машины, чья механическая энергия работы преобразовывала либо силу людских мускулов, либо силу движущейся воды.

Виллар, имел склонность к механике и технике и, как отмечают исследователи его творчества, называл механику раем математики, потому что в ней пожинаются плоды того, чему учит математика. Виллар де Оннекура говорил о пользе геометрии и для души, и для работы.

Во времена Виллара в учебных рисунках по рисованию человек как бы "собирался" из геометрических фигур. Однако и в скульптурной композиции, и на картине, и как машина "наслаждения и игры" он всегда выступал как целостное творение, что подчёркивали обязательные одежды как живописных персонажей, скульптур, так и механических кукол. Такое понимание телесности было определено тем, что христианская доктрина говорила о творении человека как целостного субъекта. Присутствие "вспомогательных" геометрических фигур не расчленяло человека, а читалось как сакральная математика, дающая человеку смысл и основание в божественных сферах. Такое понимание человека было, кроме всего прочего, следствием скудных в то время знаний человеческой анатомии.

5)Охарактеризуйте роль зрительных образов в трактате Гуго Сен-Викторского "О созерцании и его видах" и объясните в чем заключается новаторский подход к оценке изобразительных искусств в трактате "Семь книг назидательного обучения или Дидаскалион"

В трактате Гуго "О созерцании и его видах" разъясняются многочисленные аспекты мистика-богословского значения созерцания. Автор трактата выделяет четыре вида созерцания: размышление, монолог, "осмотрительность" и восхождение. По его мнению, восхождение происходит в сферах практики, эмоциональной жизни и разумения, причем интеллектуальное восхождение увенчивается восхождением к Богу и познанием.

Сам Гуго понимает такое созерцание как преображение разума человека Божественным светом любви, что позволяет ему в ясном и радостном видении усматривать глубину единства бытия. Конечно же, такое созерцание есть дар бесконечной любви Бога, и в этом смысле оно есть то высшее, к чему может стремиться и о чем только может мечтать человек; но при этом Гуго считает, что определенный, менее совершенный, вид созерцания достижим и благодаря истинам науки и философии.

Произведение "Дидаскалион, или Семь книг назидательного обучения", написанное в 1120-х гг., было предназначено научить последовательному овладению самыми разными науками, цельность которых была связана с тем что все они вытекали из философии и воплощали, каждая по-своему, всю полноту гармоничной системы мироздания.

Источники и литература

1.Августин А. О порядке // Об истинной рел религии. Теологический трактат. - Мн.: Харвест, 19с. (Классическая философская мысль).С.141-213.// http://filosof. /books

2. Иоанн Дамаскин "Три слова в защиту иконопочитания". СПб.:Азбука-классика, 2008.192с.// http://nesusvet. /ico/books/dam1.htm

3. Виллар из Оннекура. Страницы из "Альбома"// Зубов В. П. Труды по истории и теории архитектуры. М., 2000. С.343-352.

4. Семь книг назидательного обучения или Дидаскалион//Антология средневековой мысли. СПб., 2001. с.294-298// http://www. krotov. info/acts/12/2/gugo_sv2.htm

5. Гуго Сен Викторский О созерцании и его видах //Антология средневековой мысли. СПб., 2001. с.342-352// http://www. krotov. info/acts/12/2/gugo_sv3.htm

6. Басин Е. Я.Эстетика средних веков// Искусство и коммуникация (очерки из истории философско-эстетической мысли). М.: Издательский центр научных и учебных программ, 1999. //http://ru. philosophy. /edu/ref/basin/index. Html

7. Бычков В. В. Византийская эстетика. М.,1990.

8. Лиманская Л. Ю. Теория искусства в аспекте культурно-исторического опыта. М.,:РГГУ, с.

ТЕМА 3. Античное наследие и концепция " Divino Natura" в художественном осмыслении Ренессанса.

Письменное задание 3.

1)Охарактеризуйте отношение к античному наследию Ф. Петрарки и Ф. Бъондо и объясните роль гуманистической историографии в развитии ренессансной теории искусства. Приведите цитаты, подтверждающие вашу мысль.

У Франческо Петрарки (1304-1374) мы видим попытку дать своего рода историю Рима в биографиях. В сочинении "О славных мужах", написанном на латинском языке, им был возрождён биографический жанр Плутарха. Петрарка даёт 21 биографию великих римлян - от Ромула до Цезаря, а также биографии Пирра, Александра Македонского и Ганнибала. Это - идеализированные, тусклые фигуры, написанные на основе сочинения Тита Ливия, причём все жизненные ситуации, в которых проявляются слабости или отрицательные черты героев у Тита Ливия совершенно отсутствуют у Петрарки. Такой подход объясняется целью, с которой создал Петрарка своё сочинение. Он в период политической слабости Италии XIV в., раздираемой внутренними и внешними врагами, хотел донести до читателя картину прежнего могущества Рима от Ромула до Цезаря.

Правда в этом сочинении Петрарки есть известные элементы критики, несколько новой по сравнению с историографией раннего средневековья. Петрарка отбрасывает средневековые легенды, которыми обросли многие античные герои.

Флавио Биондо (1392-1463), политический изгнанник из своего родного города Форли он являлся "апостольским секретарём" римского папы Евгения IV. Его труды были узкоспециальными и притом лишёнными того литературного блеска и тщательной отделки, которые больше всего ценились в его время. Так, работа "Восстановленный Рим" посвящена восстановлению античной топографии города на основе показаний древних авторов, надписей и памятников. В другом своём сочинении - "Торжествующий Рим" - Биондо в первые предпринял попытку общего изложения государственных, военных, гражданских и религиозных учреждений, а также описание обычаев и одежды древних римлян.

В отличие от большинства гуманистов, Биондо при освещении какого-либо вопроса не довольствовался одним источником, а привлекает все доступные и систематически их сопоставляет. Весьма ценным является стремление автора восходить к наиболее достоверным. При этом Биондо даёт изложение чисто хронологическое, то есть он не стремится группировать факты, относящиеся к разным эпохам и делать из сопоставления этих фактов какие-нибудь далеко идущие выводы. Он - историк-эрудит. Для которого на первом плане стоит установление факта, а не извлечение из него какого-нибудь политического урока.

Помимо ряда исследований по истории древнего Рима и Италии ему принадлежит большая работа по истории средних веков - "Декады истории со времени падения Римской империи" в 31 книге. Биондо начинает изложение с 410 г., взятие Рима Аларихом, и заканчивает 1410 г., то есть хронологические рамки этой работы в общем совпадают с хронологическими рамками средневековья, постепенно входящими в употребление только с конца XVII в..

Иными словами, Биондо можно считать первым историком-гуманистом, который установил хронологические рамки средневековья. Сам термин "средние века" у Биондо не встречается. Кроме того, Биондо первым из гуманистов заложил критерии достоверности источника: во-первых, правдободобие и реальность описываемых событий; во-вторых, наиболее древнее происхождение источника, его близость ко времени описываемых событий.

Гуманистическое мировоззрение было ответом на новые запросы времени, новые знания и опыт, накопленные человеческой практикой и делавшим первые шаги естественнонаучным постижением природы. Рост товарно-денежных отношений, зарождение и развитие очагов капиталистического производства приходили в столкновение с феодальной зависимостью, корпоративными связями, рождали представление о важности и ценности свободного, деятельного человека. Развернувшиеся с конца XV в. великие географические открытия, доказательство шарообразности Земли, первые достижения астрономии привели к перевороту в представлениях о пространстве и месте в нем человека. В поле зрения европейцев оказались неведомые ранее земли и люди с их обычаями и нравами. Была поколеблена, а затем рухнула геоцентрическая система Птолемея и основанное на ней представление о Земле как центре мироздания, избранной богом арене борьбы божественных и дьявольских сил за души людей.

Гуманисты пересмотрели схоластическую картину мира и схоластические методы познания природы и человека. При этом наиболее яркая черта гуманистического мировидения - новое осмысление проблемы человека. Гуманисты решительно отошли от теологической концепции, согласно которой природа человека изначально греховна и ущербна, мирские заботы тщетны, а единственный смысл его земного бытия - устремление к богу во имя посмертного спасения.

Гуманисты, напротив, отстаивали мысль о громадных творческих возможностях человека и его высоком предназначении в этом мире. Земную жизнь человека, его борьбу за достижение прижизненного блага они считали величайшей самостоятельной ценностью. Именно земное деятельное бытие человека было предметом живого интереса для всех отраслей духовного творчества гуманистов. По сути, они отходили от теологического теоцентрического видения мира, заменяя его представлением антропоцентристким.

Таким образом, гуманистическое мировоззрение положило начало важному процессу - переориентации человеческой мысли с одного предмета изучения (бог и вся область сакрального) на другой (сам человек, его светская земная жизнь и деяния). В русле нового мышления обозначились и первые ростки научного подхода к истории, возникла гуманистическая историография, главным достижением которой стало начало секуляризации исторической мысли, её освобождение от теологии, являвшейся мировоззренческой основой историографии в средние века и сохранявшей в ней позиции вплоть до XVIII в.

Средневековое мировоззрение придавало большое значение истории: христианский миф, на котором оно основывалось, это миф исторический. Именно христианство впервые утвердило представление об истории как об объективном, надличностом процессе. История мыслилась как всемирная, историческое время - как линейное, векторное (т.е. имеющее определенное направление), необратимое.

Совершенно на иных началах основывалась гуманистическая историография. Гуманисты сохранили конечную причинность в истории за Богом. На деле в их сочинениях он обычно оставался "за кадром". В поисках объяснения исторических событий гуманисты обращались к чисто земным причинам, человеческим мотивам и действиям. История выступала в их сочинениях как результат не божественного промысла, а деятельности людей, которая может быть рационально объяснена и осмыслена. Некоторые наиболее глубокие умы среди гуманистов (Макиавелли и Гвиччардини в Италии, Боден во Франции) пытались подойти к выявлению внутренних закономерностей в истории, усматривая их в логике политической борьбы, во влиянии природных условий.

Основной интерес гуманистов вызывала политическая история. Политика была ими осознана как особая и крайне важная сфера человеческой деятельности, требующая специального изучения, - именно в рамках гуманистической культуры возникла политическая наука. Исторические сочинения гуманистов - это прежде всего история политических и военных событий. Громадная самостоятельная важность социальных, экономических аспектов исторического процесса не была еще осознана и оставалась в основном вне поля зрения историографии.

Историческому сознанию гуманистов было чуждо представление о линейном движении времени в земной человеческой истории; не была еще выработана и идея прогресса. Преобладала точка зрения круговорота, циклического движения истории; так, на смену "готическому варварству" средних веков пришло новое время, которое, однако, являлось как бы "возрождением" золотого века античности, возвращением к нему (правда, в позднем гуманизме уже пробивала дорогу идея новизны и даже некоторого превосходства "нового века" сравнительно с античностью).

В XV-XVI вв. исторические книги пользовались большой популярностью. Издавались и многочисленные сочинения, посвященные "методу написания и чтения истории" или воздававшие "хвалу истории". Назначение её видели в воспитании людей на опыте прошлого, в обучении искусству политики тех, кто призван ею заниматься, в представлении примеров для лучшего усвоения наставлений морали.

2) Объясните, какое место в ренессансной теории искусства сыграла ревизия и критика архитектурной теории Витрувия. Сравните точки зрения Альберти, Виньолы, Палладио и приведите выдержки из их сочинений, характеризующие отношение к античной теории искусства.

Значительную роль в формировании ренессансной теории искусства сыграла ревизия и критика архитектурной теории Витрувия. Единственный сохранившийся античный трактат по архитектуре -"Десять книг об архитектуре" Витрувия.

В трактате рассмотрены градостроительные, инженерно-технические и художественные вопросы; обобщение опыта греческого и римского зодчества. Основная эстетическая формула Витрувия: "Прочность, польза и красота".

Принципиально важной в науке об архитектуре Витрувий считает связь практики и теории, которая мыслится неразрывной. Те, кто пытался "набить руку без научной подготовки, не могли добиться признания, соответствующего их трудам; опиравшиеся же только на теоретические рассуждения и научную подготовку преследуют, очевидно, тень, а не сущность, говорит античный архитектор. Под практикой Витрувий понимает "постоянное и обдуманное применение опыта для выполнения руками человека работ из любого материала по данному чертежу", в то время как "теория заключается в возможности показать и обосновать исполнение в соответствии с требованиями искусства и целесообразности". "Десять книг об архитектуре" поэтому одновременно представляют собой как практическое руководство, техническую энциклопедию, так и систему теоретических знаний.

Такова формула подлинной архитектуры - соединение теории и практики, из которой и берет свое начало требование энциклопедически, универсально образованного архитектора

Теоретики архитектуры Ренессанса - Альберти, Виньола, Палладио.

Леон Баттист Альберти -один из крупнейших зодчий Ренесанса.

Альберти оказал существенное влияние на современную ему архитектурную практику не только своими постройками, необычными и глубоко своеобразными по композиционному замыслу и остроте художественного образа, но также и своими научными трудами в области архитектуры, в основу которых наряду с произведениями античных теоретиков был положен строительный опыт мастеров Возрождения.

В отличие от других мастеров Ренессанса Альберти, как ученый-теоретик, не смог уделять достаточного внимания непосредственной деятельности на строительстве задуманных им сооружений, поручая их выполнение своим помощникам. Не всегда удачный выбор помощников-строителей привел к тому, что в сооружениях Альберти имеется ряд архитектурных ошибок, а качество строительных работ, архитектурных деталей и орнаментации было подчас невысоким.

Однако огромная заслуга Альберти-архитектора заключается в том, что его постоянные новаторские искания подготовили почву для сложения и расцвета монументального стиля Высокого Возрождения.

Благодаря тому, что он пришел к искусству от гуманизма, что он подходит к искусству как ученый, он как теоретик стоит головой выше всех современных ему и позднейших теоретизирующих художников. В его трактате мы имеем дело, с настоящим мыслителем, который не заимствует готовых положений. Альберти сам достаточно зрелый философ, чтобы строить свою философию архитектуры. Его теоретические рассуждения не философский придаток, как у Витрувия и многих других, и вместе с тем у него, как у художника-практика, философия архитектуры неразрывно связана с конкретными проблемами живого строительства.

Сначала Альберти говорит о плане, потом о материале, затем о методах постройки, конструкции, о типах здания и, наконец, о красоте, т.е., иными словами, благодаря его изложению, здание возникает перед глазами. В самых сухих технических частях изложения он все время помнит о красоте, об эстетических законах и все время сопоставляет их с каждым отдельным процессом постройки. Благодаря этому получается живая композиция.

В трактатах Альберти "О статуе", "Три книги о живописи" и "Десять книг о зодчестве" звучит призыв постоянно ориентироваться на природу, которая, однако, "в своих единичных проявлениях далеко не всегда достигает совершенства", тогда и становится необходимым мастерство художника, который способен "выбирать самое красивое". Без подобного отбора настоящее произведение искусства невозможно. Таким выступает художник в "Трех книгах о живописи".

В "Десяти книгах о зодчестве" Альберти также говорит о принципе "выбора", которым вместе с распределением и размещением руководствуется ум архитектора, благодаря чему здание обретает свое достоинство. В определении роли и места архитектора, однако, на первый план выдвигается функция его как ученого, знатока древности, но не строителя. Иными словами, архитектор должен "выстроить", обдумать здание в чертежах и моделях, но не опускаться до уровня инженера. Согласно позиции Альберти, архитектору следует поступать так, "как люди, занимающиеся науками", которым "рука ремесленника служит [...] лишь орудием". "Выстроить то, что кажется удобным, точно соответствующим цели и затраченным средствам, дело не столько зодчего, сколько строителя" [6, с. 330].

Теории, т.е. предварительному проекту, Альберти отводит большую роль, чем его воплощению на практике. Здание может обсуждаться на уровне чертежей и моделей, но не на стадии их воплощения. Архитектор должен был продумать свой замысел, подробно, не забывая о деталях, изложить его в чертежах, в которых бы не оставалось места для неправильной интерпретации. Он являлся не куртуазным дилетантом, но теоретиком, творцом идей в расчетах и проектах. Именно предварительная концепция, показывающая будущее здание целым, изначально отличали архитектора-ученого от средневекового ремесленника.

Трактат Джакомо да Виньолы "Правило пяти ордеров архитектуры" (1562) -последний документ эпохи Возрождения в Риме; церковь Джезу, построенная по проекту Виньолы - первая иезуитская церковь, первый образец зрелой барочной архитектуры. Виньола, как теоретик и практик, был воспитан в традициях искусства высокого Возрождения, в традициях школы Браманте и Рафаэля; Творчество Виньолы, как мастера переходного времени, оказало одинаково сильное влияние как на создание архитектурного стиля римской контрреформации, так и на экспансию возрожденческой классики за пределы Рима и даже Италии.

Андреа Палладио - завершитель исканий итальянского Возрождения в архитектуре. "Четыре книги об архитектуре". Его отличает творческий синтез витрувианских наставлений и современных строительных программ. Велика роль Палладио в развитии архитектурных идей барокко и классицизма.

Палладио выдвигает в качестве необходимых предпосылок красивой улицы, наряду с шириной абсолютную прямолинейность. При определении ширины улиц необходимо, по его мнению, учитывать климатические условия. Юг требует теней; в связи с этим для южных городов нужны более узкие, тесные улицы чем для жаждущего солнца севера; это обстоятельство уже в средние века послужило основанием к различию в порядке расположения перекрестков: на южной стороне - на север и на северной стороне - на юг. Однако изобилующая дворцами главная улица на юге должна восхищать чужестранца своей просторностью. Выгодный показ здания которого Альберти стремился достичь установкой его поперек линии улицы, здесь достигается соответствующим расстоянием от противоположной стороны улицы.

3)Прокомментируйте ренессансный тезис: пропорциональность, как принцип природы. Сравните концепции Л. Пачоли, Леонардо да Вичи, А. Дюрера и приведите выдержки из сочинений.

Пропорциональность, как принцип природы - натурфилософская закономерность, спаянность математики и философии.

Лука Пачоли - концепция пропорциональности

В Венеции в 1494 году была издана сводная работа по математике "Сумма арифметики, геометрии, учения о пропорциях и отношениях". В Милане он начал писать новую работу-"О божественной пропорции", здесь же завязалась его дружба с Леонардо да Винчи, который готовил иллюстрации к этому сочинению. В 1508-1510 годах жил в Венеции, занятый подготовкой к изданию латинского перевода "Элементов" Эвклида, а также своего труда "О божественной пропорции".

Пачоли мечтал освободить науку (а главной в ней полагал математику) от схоластической абстрактности и обогатить практику научной теорией. Была и другая вдохновлявшая его идея-показать универсальный смысл математики как "всеобщей закономерности, применимой ко всем вещам". Главная посылка философских взглядов Пачоли-идея рациональности божественного творения, которой причастен и человеческий разум. Выражением рациональной связи между богом, миром и человеком является число, поэтому и познание структуры вещей, наука обращены к изучению количественных закономерностей, а значит, связаны с математикой.

Уже в "Сумме арифметики, геометрии, учения о пропорциях и отношениях", представляющей собой энциклопедию математических знаний, Пачоли поднимает вопросы, основательно забытые в средние века, но актуальные для технических и художественных ремесел Возрождения: воскрешает интерес к геометрии и особенно к учению о многогранниках, а также формулирует ряд важных положений об универсальности пропорций, о пропорциональности как натурфилософской закономерности.

В учении о пропорции он опирается не только на Эвклида и Боэция, но подкрепляет теоретическую часть ссылками на Платона, желая подчеркнуть значение пропорциональности как принципа природы, как эстетического канона. Такая спаянность математики и философии присуща не только "Сумме", но и "О божественной пропорции" и может рассматриваться как принцип научного метода Пачоли.

В "Сумме" Пачоли усилил философскую основу математической теории, демонстрируя приверженность платоновско-пифагорейской концепции числа.

Сочинение "О божественной пропорции" состоит из трёх частей: "Компендий о божественной пропорции", "Трактат по архитектуре" и "Небольшой трактат в трех частях". В первой части после восхваления математики Пачоли излагает теорему о "божественной пропорции", смысл которой следующий: постоянная пропорция возникает при таком разделении сегмента на две части, когда квадрат, построенный на большей его части, равен прямоугольнику, имеющему в качестве сторон весь сегмент и меньшую его часть. Такая пропорция известна под названием "золотого сечения". Пачоли именует эту математическую закономерность "превосходной", "божественной" пропорцией, усматривая в ней ряд черт, сходных с высшей божественностью,-единичность, или исключительность, бога, его троичность и наличие трех пределов в пропорции, затем неизменность бога и пропорции и другие подобия. Превосходные свойства данной пропорции подчеркиваются, по мысли Пачоли, и безграничностью ее возможностей-не зная ее, невозможно обнаружить многого достойного восхищения как в философии, так и в других науках.

Оглавление

- Выводы

- Список литературы

- Приложение